"El Arte Correo es una forma subliminal de conciencia social”. C.P
Biografía
Poeta uruguayo. Nació en 1939. Artista gráfico, performer, videista, networker, multimedia. .Licenciado en Letras Hispánicas (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. Director de las revistas : Los Huevos de Plata (1965-1969), Ovum 10 (1969-1975). Autor de dieciocho libros publicados en diversos países. Ha realizado 189 exposiciones colectivas y participado en más de mil, de arte postal, en casi todos los países del mundo a partir de 1969.
Su obra.
La experimentación se transforma drásticamente en un artefacto de índole social; como una llamada de urgencia a la vida y la acción, como una denuncia, pero también como un artificio y un rasgo de estilo.
Así mismo, Padín es una figura importante dentro del arte-correo (mail art), ha tenido numerosas participaciones y realizado diversos eventos relacionados con el arte-correo. Padín es un “artecorreísta” comprometido, él no considera el arte un elemento neutral. Contempla y trabaja el arte como una expresión simbólica de todo lo que sucede y se realiza con todos y cada uno de los medios o soportes expresivos conocidos en cada momento histórico y en cada lugar del planeta.
En su obra es común trabajar con poemas rectangulares y cuadrados en los cuales destacan bloques de fonemas y palabras que aluden a una realidad sociopolítica. Desde esta perspectiva se puede constatar que la escritura visual de Padín va del yo al nosotros, situándose en un espacio público y en un contexto social de carácter crítico, anticonsumista y anticapitalista.
El autor materializa la idea de una “escritura no escrita”, usando palabras de J. M. Castillejo. La escritura “no escrita” se plantea en su producción poética. En esta se rehabilitan fases de tema artístico y político, de una época particular -siglo XX-. Para que el arte verbal y visual maneje de manera clara y fresca se necesita cambiar el uso estándar de las metáforas y demás recursos literarios tradicionales. De manera que es por eso que este artista trabaja, por una parte, la hibridez compositiva y la experimentación gráfico-verbal de manera dialéctica y creativa al mismo tiempo; indagando en nuevas dimensiones estéticas de lo verbal y lo visual.
La escritura visual permite instituir líneas de experimentación poéticas afines que defienden un arte ética y estéticamente comprometido. Y es desde este acercamiento que su obra se vuelve significativa con respecto a la variada producción poético-visual actual.
Acceso directo para ver los performances más destacados del artista:
Jennifer Hackshaw y María Luisa González (Caracas, 1948 y 1956) comenzaron a trabajar juntas en 1977 bajo el nombre artístico de Yeni y Nan, realizando performances e instalaciones multimedia que se sitúan dentro de la corriente conceptualista. Desde sus inicios, el cuerpo y la aproximación a la naturaleza constituyeron temas centrales de sus investigaciones y reflexiones en la búsqueda de claves vitales de la creación y la vida.
Durante nueve años, entre 1977 y 1986, Yeni y Nan desarrollaron acciones corporales sobre los ciclos de la vida –nacimientos y transfiguraciones-, sobre la identidad personal, el espacio individual y compartido, y sobre los elementos naturales: agua, tierra y aire. Las artistas realizaron eventos en donde involucraron al paisaje natural de nuestro país, como es el caso de las Salinas de Araya, uno de sus trabajos más emblemáticos.
Yeni y Nan se conocen en los años 70 en la escuela Cristóbal Rojas de Caracas. En 1977 se trasladan a estudiar arte en Londres y luego fotografía en Cannes. Regresan a Caracas en 1979 y estudian cine. Trabajan juntas de 1977 hasta 1986, fecha en que se separan. Entre las exposiciones más destacadas en que participaron se encuentran: “20 Artistas venezolanos de hoy” CAYC Buenos Aires (1979), Salón Arturo Michelena (1979), Varios performances en la GAN (1979, 1980, 1982, 1983), Bienal de Sao Paulo (1981), Coloquio de Arte No-Objetual, Museo de Arte Moderno de Medellín (1981), Bienal de Jóvenes Artistas de París, Museo de Arte Moderno de París (1982), Ateneo de Caracas y Sala Mendoza, Caracas )1983), III Salón Nacional de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (1985) en donde obtienen el Primer Premio, Museo de Arte La Rinconada, Caracas (1986).
Unidas en un verdadero dúo dinámico como “Yeni y Nan”, efectúan su trabajo “Acción Divisoria del Espacio”. Ética y estética unidas en acciones inmaculadas, puras, vistosas y bellas; caminando lentamente descalzas, completamente de blanco sobre un camino de telas blancas, trabajando sobre los pasos naturales de la especie, el nacer y el transcurrir de la vida y en donde un par de metrónomos les marcan el tiempo… otras veces se meten en grandes bolsas de plástico llenas de agua, cual placentas suspendidas en el techo, como en su performance “Integraciones en Agua”, en el que presentaban sus cuerpos sumergidos en agua en una relación con los ríos y el mar donde surgió el principio de la vida. O se cubren de barro y esperan a que éste se seque con el tiempo y se agriete…En “Transfiguración. Elemento Tierra”, un performance donde se producía la pérdida del agua y de esta manera también disminuía la apariencia de la vitalidad…Rostros cubiertos de tierra que se agrietan como una metáfora de la vejez. O se acuestan desnudas sobre espacios llenos de sal al lado del mar, en las salinas, cual esculturas vivientes. Cual diosas blancas, como en su propuesta “Simbolismo de la Cristalización. Hombre-Sal”. “Para nosotras (dicen Yeni y Nan) es vital la receptividad: lograr la atmosfera de la comunicación directa entre el artista, que es parte principal de la obra y el espectador…la conversación de la obra y el individuo que la percibe”
Ya por separado y una vez disueltas como grupo, cada una se fue por su propia senda, Nan incorporándose con mucha fuerza al video-arte y a las video-instalaciones, y Yeni haciendo instalaciones y participando en el mundo espiritual del Tai Chi.
Rolando Peña es uno de los artistas plásticos venezolanos de mayor proyección internacional. Inicia su recorrido artístico en Caracas, donde se relaciona con diversas actividades comprometidas con el teatro, la danza y las artes plásticas. En 1965 funda, junto con José Ignacio Cabrujas “La pequeña compañía teatro-danza” y 1972 “El Taller integral de danza” en el Ateneo de Caracas. Durante los años sesenta, Rolando Peña fue pionero en Venezuela de espectáculos plásticos multimedia, performances y happenings. En 1963 viaja a Nueva York para continuar estudios de danza e involucrarse con la intensa actividad artística del momento, allí entra contacto con personajes como Marta Graham, Alvin Nikolai, Merce Cunningham, Timothy Leary, Allen Ginsberg, José Soltero y Andy Warhol. Sus exposiciones y su obra han recorrido el mundo entero.
Dice: “Para mí, el papel del artista es el de abrir puertas y ventanas. El arte para mi es comunicación y definitivamente es el gran reto de la inteligencia”. Siempre vestido de negro absoluto y en una época hasta con sombrero, capa y bastón…Siempre unido al petróleo, a la voz del líquido negro, del excremento del diablo y a los barriles del crudo. Se presenta en acciones, casi happenings con el “oro negro”, las torres del petróleo, los balancines y la pintura dorada, regala frasquitos llenos de petróleo con la palabra oil. Tomando champaña en sus eventos, derramando pintura dorada, bañándose en sangre
o petróleo, acompañado de su cómplice entre nubes de humo producido por el hielo seco, con la música en vivo de Vytas Brenner, se hace llamar “El Príncipe Negro” y él mismo encarna a ese personaje en su día a día, convirtiéndose así en una obra de arte viviente. No es coincidencia la identificación que tiene Peña con su propia obra.
John Stringer escribió: “Como personaje ficticio, El Príncipe Negro posee una amplia gama de asociaciones mixtas. El negro mismo podría asociarse con una ilimitada variedad de temas: lo satánico, el vestir, lo malévolo, lo fanático, lo formal, lo oscuro, lo infinito, el contraste con Príncipe, que es una palabra de significado mas especifico, con el reciente trabajo en petróleo de Peña: una sustancia negra que simboliza la riqueza y el poder. La expresión “oro negro” encuentra una representación literal en los cuadros recientes de Peña, ya que en nuestra era, el petróleo se ha convertido en criterio económico similar a los lingotes”. Peña llega al happening y al performance después de trabajar durante muchos años en el mundo del teatro y de la danza. En general se nutrió de las vanguardias de la Nueva York de los años 60.
Entre 1961 y 1964 Terán estudió en la Escuela de Bellas Artes "Cristóbal Rojas", en Caracas. Empezó a exponer individualmente en 1964. Continuó su formación artística en la Academia de Bellas Artes de Roma (1964-1966) y en la London Film School, en Londres (1972-1974).
Desde finales de la década de 1960 se caracterizó por su trabajo para abordar y reflexionar sobre diversos idiomas y estrategias visuales: fotografía, intervenciones en espacios públicos urbanos y rurales, performances e instalaciones. Pedro Terán es considerado uno de los pioneros en el logro de la apreciación, comprensión y divulgación del arte conceptual en Venezuela. Su obra ha alimentado el lenguaje y la práctica de las producciones recientes de artistas venezolanos.
Ha presentado su obra en numerosas exposiciones individuales y de grupo, tanto a nivel nacional a nivel internacional, tales como ilimitado Arte, en el Museo de Arte Moderno de Oxford (1969); La competencia múltiple, Ikon Gallery de Birmingham (1969); Exposición postal, Midland Group Galería, Nottingham (1972); Cuerpo de Exposición, el Ateneo de Caracas (1974); Paredes Blancas, el Museo de Bellas Artes, Caracas (1976); Galería Polagrams Arnolfini, Bristol (1979); Primer Coloquio Latinoamericano de Arte no OBJETUAL, Museo de Arte Moderno, Medellín (1981); Dorado, Espacio Alterno, la Galería de Arte Nacional, Caracas (1983); XVIII Bienal Internacional de Sao Paolo (1986); Reino de Manoa en la Habana, Galería Imago, La Habana IV Bienal (1991); Contraste / Contrastes, 10 artistas venezolanos, Museo de Arte de las Américas, Washington DC (1994); Pedro Terán, Territorios de lo Real y lo Ilusorio (1970-1995), Museo de Bellas Artes, Caracas (1995); Espacio Manoa, Museo de Las Américas, San Juan, (1997), I Bienal de Artes Visuales del Mercosur, Porto Alegre (1977); Bienal Internacional de Arte Cumaná, Venezuela (1998); y Escultores Pintores de América Latina, Biarritz (1999); Bienal de Barro América (artista invitado), Caracas, (2001); Dibujos de Agua, Spazio Zero, Caracas (2004).
Pedro Terán se presenta con su “Polaroid Performance” y con “Nubes para Colombia”, en el que se convierte en un chamán amazónico y pinta su desnudo cuerpo de dorado, evocando ceremonias primigenias de un culto que celebra el nacimiento de una nueva comunicación artística en un triangulo equilátero con tres vértices: “publico-artista-obra de arte”, haciendo surgir en los espectadores la pregunta: ¿Cuál es la naturaleza y el fin del arte? Envuelto en telas, amordazado, amarrado con fuertes sogas y con una Polaroid adherida al pecho, espera en la sala de un museo caraqueño a ser develado. “Estudio de Torso Nro. 1” presentado en la Galeria de Arte Nacional (Arte Bípedo, 1980. 1981) es un performance creado en alusión a la obra pictórica “Estudio del Torso” del maestro venezolano Cristóbal Rojas, en el que Terán se ubica entre dos salas, entre la del arte colonial y la del arte republicano de nuestro país, amordazado y atado de manos. Terán dice: “El espacio donde presento mi trabajo es de una suma importancia, existe una estrecha relación entre mi trabajo y el espacio, a principios de los 70 realice una serie de eventos y acciones en las calles, plazas y parques de Londres…en la calle siempre hay un riesgo de ser considerado “un loco”, en un museo o galería, difícilmente sucedería lo mismo; quizás digan: eso no es arte, lo cual sería deseable. ¿Para qué entonces trabajar en la calle cuando la finalidad buscada es un museo o galería?”
Para Pedro Terán, lo más importante es promover la participación creativa del espectador generándole estímulos para que arme en su mente la obra.
Marco Antonio Ettedgui, celebraba su cumpleaños en los museos y en medio de una gran fiesta, con bambalinas, pastel y refrescos, cantando, doblando a Pedro Vargas y otras veces a Ima Sumac, otras veces hablaba de cómo fue exitosa una hospitalización por cálculo renal, del dolor que sentía y como expulsó el cálculo por la orina, hablaba sobre estética con un carácter educativo, con un fin comunicativo, de creación y conciencia del arte y de la sociedad; se hacía promotor de eventos, se convertía en un animador cultural, en un gran maestro de ceremonias, luego escribía para la prensa nacional y para la revista “Entendido”, después reviviendo el mundo DADA, se presenta en el Museo de arte Contemporáneo repitiendo poemas al estilo de Tristán Tzara, se bañaba en una tina en público, se desnudaba, se cepillaba los dientes, se ponía una bandera nacional cual minifalda, rompía galletas y botellas, escribía "arteinformaciones" y con una gorra de militar, se desnudaba en un balcón mientras cantaba una merengue popular… Cuantas cosas hacía Marco Antonio, todas sencillas, cotidianas pero elevadas con su magia y encanto a un punto maravilloso.
En sus Performances, el Ettedgui trataba los problemas personales como una obra de arte, hablaba de la soledad o de la enfermedad, trataba los problemas de la ciudad con su infernal tráfico así como también de la neurosis colectiva y aportaba casi como un embajador cultural, una solución para los problemas limítrofes entre Venezuela y Colombia.
Él decía: “Entiendo perfectamente la ansiedad o la nueva esperanza de Claudio Perna por asociar sus valores concebidos con el periodo histórico, comprendo el insomnio e Vivas Arias buscando arte por los callejones de las urbes, interpreto las recientes entrevistas de Margarita D´Amico a científicos y su serie de artículos asesinantes contra algunos de nosotros, acepto que Diego Barboza me comente en un Pent House de Parque Central que su arte son mariqueras, adoro los intentos de reformación jurídica de mi amigo Wenemoser y admito los intentos destrozantes de Peña y a nuestro violento Carlos Zerpa utilizando nuestros cánones religiosos y políticos para echárnoslos en cara.
¿Es que a nadie le interesa tener una camisa o una prenda interior de Ettedgui o un poco del agua que el artista tomó en el evento? A mi me gustaría enormemente tener en mi casa un poco del aire que respira Wenemoser, o unos cabellos de Perna, o un hipo de Espinoza, o un trozo de tacón de Yeni o Nan o Elda Cerrato, o un papel que Bélgica Rodríguez arrojó al suelo, o un poco del temperamento de Fuenmayor, o un pelo de Terán, o una gracia de Montero Castro, o sudor de Zerpa… De verdad me gustaría. Si tuviera esa oportunidad de conquistar esa estrategia artística, con ella incluyo que se valoricen sus obras, que pueda revenderlas, que la historia las documente”.
Recuerdo que en el Performance “Acto de Inauguración”, presentado por Marco Antonio Ettedgui, en la inauguración de una exposición de ensamblajes, instalaciones y Performances mía, titulada: “Cada cual con su santo propio” que realizamos en la planta alta de la galería “Contracorriente” en el mes de Marzo de 1981, MAE se desnudó poco a poco casi haciendo un “strip tease” en lo alto de una escalera, justo en el balcón que daba a la calle, la gente se aglomeraba sorprendida para verlo, se desnudaba lentamente, se ponía luego una gorra militar y pronunciaba un discurso iconoclasta en donde manifestaba su desilusión ante la ineficacia del arte y anunciaba su retiro del mismo… luego comenzaba a ser un militar amanerado, un militar maricón que cantaba una merengue popular con aquello de: “La marina tiene un barco, la aviación tiene un avión, van pasando los cadetes en perfecta formación… unos son de la marina otros son de la aviacioooooón!!!!!!” la gente se ponía nerviosa, temiendo que se diera una “redada policial” y verifican si han traído su “cedula” su carnet de identidad… hay regocijo y mucho temor en la audiencia, saben que en cualquier momento todos podríamos terminar presos esa noche, por mi parte yo sonreía en complicidad con Marcos… El cometido del Performance se había logrado. Marco Antonio dijo al terminar: “Este es mi última propuesta como Performancista, con este Acto de inauguración para mi amigo Carlos Zerpa he determinado que no quiero hacer mas arte hasta nuevo aviso, y realmente no quiero hacerlo más por ahora. Soy un humano y no pienso presionarme para cumplir con la exigencia virtual de ser artista, para mi es inútil ahora y me respeto”.
Esto para mí es un terremoto (decía MAE) y esta toma de objetivos y subjetivos del arte es una refrescura después de la aridez, como me decía mi amigo Barboza: una conciencia particular de la situación exterior. Marcos estaba convencido que su arte no estaba decidido por las premisas del “yo” si no del “tú” y que el “yo” quedaba tan solo para el arte de los setenta… “Reivindico de nuevo mi imagen de artista predilecto; no se me compra, pero si se me disfruta por un método de visualización similar al que se usa cuando se lee una revista pornográfica”.
Le comenté al Ettedgui en ese momento que al igual que a nuestro común amigo Diego Barboza, estaba yo también muy influenciado para mis próximos trabajos por sus Performances, en especial por el realizado en “Acciones frente a la Plaza” titulado, “Hospitalización por cálculo renal” y que ese era el camino que yo iba a seguir para presentar mi próximo trabajo, él me respondió con una sonrisa en los labios ”Algo queda”… y en verdad, poco después de ese encuentro comencé a incluir en mis Performances ciertos elementos muy Ettedguianos, como cantar en público y hasta bailar.
"Los novísimos venezolanos somos los artistas más preparados para subsistir en medios agresivos desde Michelangelo", Nos decía Marco Antonio en su Performance "Post-Punkake", que realizó para la serie “Informacional Arteología”, basada en el cuerpo como pieza de arte viviendo en un mundo amenazado por la guerra nuclear… Luego de este Performance sería enfático al pronunciarse: "la realidad del concepto es total, es la verdad del cuerpo. Si nos herimos en un escenario, nos herimos de verdad, que corra la sangre, morir"… Esta toma de conciencia en realidad es muy importante partiendo de un artista que venía del teatro y que hacía teatro, el entender plenamente que el Performance NO era teatro y que si se tiene que vomitar pues se vomita de verdad, si se tiene que sangrar pues se corta y se sangra, que jamás utilizaría kétchup como sangre y que si tenía que beber hasta emborracharse pues lo haría, que jamás tomaría agua con un toque de café para que pareciera Whisky o Koolaid de uva como si se tratara de vino tinto, para hacer parecer que ingería bebidas alcohólicas y luego fingiría su ebriedad, porque no se trataba de fingir ni de hacer teatro.
Quedó pendiente con Marco Antonio un Performance que íbamos a hacer juntos, quedó sin hacerse por la llegada repentina de su muerte, por culpa de ese accidente que le costaría la vida en plena actuación con sus compañeros de “Autoteatro”. Quedó en el limbo un trabajo que íbamos a hacer juntos, que íbamos a realizar Marcos y yo, en donde los dos haríamos un Performance “mano a mano”, una especie de collage conceptual, de un collage Performancístico, en donde incluiríamos cosas de nuestros compañeros de “ACCION”, con mucho humor negro pero a la vez con mucho respeto hacia nuestros compañeros utilizaríamos detalles de los Performances de Nan y Jenny y su acción divisoria del espacio, de Pedro Terán y su chaman dorado, de Alfred Wenemoser y su Ida Pingala, de Diego Barboza y sus chicas con redes, de Claudio Perna como atril, de Diego Rísquez y su Miranda en la Carraca, de Antonieta Sosa y su trabajo con vidrios quebrados, de Héctor Fuenmayor y su Cruz y Ficción y de Ángel Vivas Arias y sus gárgaras de pintura amarilla… ya lo teníamos planeado con MUCHÍSIIIIIIIIIIIMO HUMOR y de seguro lo íbamos a presentar en el jardín principal de la Galería de Arte Nacional…Ya Marco Antonio en su texto “Recuerdo de Infancia” (MAE arte-información para la comunidad, Ediciones Oxígeno, 1985 por Alejandro Varderi) hacia un listado en donde comenzaba a incluir partes de esta idea, el la escribiría en su esquema: 1-Padres haciendo el amor 2- El muchacho sale del agua y se acuesta en la arena. 3-El maestro asesina al niño que está cuidando la biblioteca para robar un texto. 4- La mamá de la familia asesina a la madre desnuda para robar otro texto. Cansado, llega a su cuarto. 5- Enciende la TV con un video de Carlos Zerpa 6- Se viste, se acuesta en la cama, el joven esta allí, pero no lo siente…
Ettedgui es quien se ocupaba de entrevistar a los artistas del Performance al inicio de los 80s, estas entrevistas y notas de prensa publicadas en su columna del Diario El universal, son el trabajo de un comunicador que no solo siente un interés por estas propuestas sino que está dentro de ellas, que es coparticipe.
Marco Antonio resultó mortalmente herido accidentalmente en la sala Rajatabla, mientras se presentaba, una barra de hierro olvidada dentro del cañón del fusil fue disparada por una compañera hacia su persona, esta atravesaría su corazón, un disparo de ficción que en realidad lo alcanzó fatalmente, los espectadores estaban fascinados por los efectos especiales, por la actuación magistral y el grito de dolor del Performancista, mientras sus compañeros entendían perfectamente que no se trataba de teatro, si no que el fatídico accidente en verdad había ocurrido, MAE fue llevado de emergencia al Hospital Universitario de Caracas en donde falleció once días después cuando tenía apenas 22 años de edad… Este fue su último Performance.
Sirvan estas líneas para recordarlo y rendirle un pequeño pero sentido homenaje a un hermano a quien en verdad quise y continúo queriendo mucho.
Director de cine, artista plástico, director de arte, actor, fotógrafo. Estudió Comunicación Social en la Universidad Católica Andrés Bello, pero la abandonó para dedicarse al teatro. Recibió clases de actuación por parte de Levy Rosell, y viajó por Europa y Asia. En 1975 regresó a Venezuela para iniciarse como cineasta y artista plástico.
Es el héroe de la patria, nuestro “Simón Bolívar”, encarna a “Francisco de Miranda”, el Miranda en La Carraca pintado por Arturo Michelena y también “El Hombre Maíz”, con un ritual fresco y luminoso cubierto de mazorcas y llevando semillas amarillas en sus manos, en la palpitante experiencia de lo fresco, de lo infinitamente humano, de lo natural…Es el fruto de la tierra de este hermoso continente americano mucho antes de la conquista, que busca en nuestras raíces todo lo olvidado durante siglos para entender mejor el presente.
Los granos amarillos traspasan la pantalla y salen del video, el hombre da al hombre sus granos de maíz y éste, en un ritual mágico, los otorga a los presentes… Mitologiza las fantasías populares que endiosaron a los próceres venezolanos, hace instalaciones de esculturas vivientes cual “Meninas de Velázquez”, en las que el perro es cambiado por un caimán del Orinoco, o recrea a la diosa “América” entre el río Orinoco y el Amazonas… caminos que lo llevarían luego al cine súper 8 y al de 35mm y a hacer entonces poemas para ser leídos bajo el agua, para todos aquellos que aun sueñan en colores.
No se puede separar lo que son sus obras cinematográficas y sus trabajos plásticos, pues sus películas están llenas de performances, pintura, acción corporal, esculturas vivientes y arte conceptual entrelazados por cuadros vivos de la pintura venezolana.
Nos dice Rísquez: “Mis primeros trabajos fueron montajes que hoy se podrían llamar multimediáticos, pero para la época no existía esa expresión, se llamaban performances. Me parece un término muy gringo, así que para mí son “acciones en vivo”: “A propósito de Bolívar”, “Poema para ser leído bajo el agua”, “A propósito de la luz tropical” (homenaje a Reverón), “A propósito del hombre maíz” y “Radiografías de naturalezas vivas”… Tengo la certeza de que los cineastas, además de poblar de realidad el celuloide, tenemos que labrar los caminos a seguir. Me intereso en distintos medios, el teatro, las acciones en vivo, el cine, las esculturas vivientes, el performance, la fotografía, las fotocopias. Prácticamente para cada medio existen distintas alternativas… pero cuando uno se plantea este tipo de lenguaje en nuestro país, realmente lo que está haciendo es una labor de pionero y al mismo tiempo tenemos que estar conscientes de que nuestro único aporte es servir de escalón para que a las futuras generaciones les sea fácil expresarse.
Venezuela es el indio, el blanco y el negro que todos llevamos por dentro, y se manifiesta en su mayor intensidad después de la medianoche”.
Desde su niñez en la calle Carabobo de Maracaibo, su ciudad natal, Diego Barboza (1945) siente la necesidad de relacionarse con la gente, hacerse partícipe y comunicar sus impresiones emotivas, rindiéndole culto al ser humano. Esa participación lúdica-mágica-religiosa se afianza como parte de su cotidianeidad, involucrándolo en la organización y elaboración de los objetos que saldrían en las procesiones de Semana Santa, en el compartir como monaguillo los oficios religiosos o en peinar a la Magdalena. Barboza asume su lenguaje artístico, realizando sus primeros collages, bajo la influencia del Pop Art norteamericano, a la vez que profundiza en la técnica del grabado y litografía. Sus vivencias participativas aunadas al reencuentro con el espacio pictórico, serán recurrentes en el artista re-viviéndolas y re-creándolas a través de toda su propuesta estética.
El artista ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas, obteniendo recompensas desde 1963. Está representado en los más importantes museos de Venezuela, así como en Inglaterra, Brasil, Colombia y Cuba. En 1986 fue galardonado con el Premio Municipal de Artes Visuales del Consejo Municipal del Distrito Federal y en 1997 recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas otorgado por el Consejo Nacional de la Cultura, CONAC.
Aparte de ser uno de los pioneros en Latinoamérica del Arte de Correos o Mail Art, Diego hace sus happenings y poesías de acción con “La Caja del Cachicamo”, y cubriendo de redes a las personas en la calle, o en una lavandería automática…Barboza basa sus poemas de acción en el concepto del encuentro entre la gente “Arte como gente y gente como arte”. Muchos de sus trabajos están basados en las fiestas populares o religiosas, el carnaval y las piñatas de las fiestas infantiles. Una parte fuerte del origen de este arte corporal y conceptual en el que trabaja con el cuerpo, en 1970 hizo esta acción en Londres, una acción de calle titulada “30 muchachas con redes”, en la que el artista cubrió a treinta chicas con unas mallas-redes de colores y les pidió que caminaran por algunas calles de la ciudad… más adelante en su vida, Diego va involucrando e involucrándose es una escuela de Atenas…”De la escuela de Atenas a la Nueva Escuela de Caracas” y también creando sombreros de flores con el público es sus “Pro-Testa”, haciendo sombras chinas con una silla y trabajando sobre la realidad, transformándola y moviendo en cada ser humano lo poético y lo testimonial escondido en él.
En todos sus poemas y lenguajes de acción hay una desmitificación de los medios tradicionales del arte… “Mi poesía de acción se convierte en un hecho social, popular que propone un diseño para la comunidad del futuro”, nos decía Diego. En 1980, Diego Barboza celebra sus diez años de poesía de acción y la muestra expositiva reúne fotografías, diapositivas, objetos utilizados, arte postal, todo el registro y los objetos de sus eventos. Barboza declararía que “esta forma de expresión es la más acorde a su sensibilidad y pensamiento”.
Respecto a su obra “El Ciempiés”, el escritor venezolano Roberto Echeto nos dice: en 1971 organiza por primera vez “El Ciempiés”, una experiencia alegre y colectiva en la que cada uno de los participantes ocupaba un pequeño compartimiento en una gran tira de tela. Cuando todos estaban en su sitio, el “ciempiés” salía caminando entre la multitud, mostrándonos dos cosas: que la acción física puede convertirse en un recurso artístico y que, por muy conceptual que sea el arte, puede ser festivo, lúdico y con una enorme capacidad para compenetrarse con el público.
Fotógrafo y artista de medios no convencionales, Claudio Perna (1938-1997) desarrolló una obra inscrita en el arte conceptual y las tendencias vanguardistas que se destacaron a finales de los años sesenta. Renovador de lenguajes, experimentó con los medios fotográficos, entre ellos la fotocopia, la polaroid y las tomas intervenidas, realizó proyecciones de diapositivas y películas en experiencias en vivo a la manera de Fluxus y escribió reflexiones sobre los problemas del arte contemporáneo y el papel del artista.
Es el conceptualista más puro del grupo, se presenta como escultura viviente en la vitrina de la librería La Cruz del Sur…es la presencia del propio artista leyendo un libro en “Una Escultura Viva para Incitar al Diálogo”. Utiliza también diapositivas cual anteojos sobre sus ojos, es el cuerpo sin vida para ser demarcado en tiza en el piso, como “Escultura Psicológica”...Sin dudas es un artista comprometido con las nuevas artes, trabajó con otro gran artista, el español Muntadas, hizo una serie de “infiltraciones”, proyecciones y exploraciones en las que utilizaba su cuerpo y otros medios. Es geógrafo, es fotógrafo, es instalador, es también el atril para el chelo que tocará Charlotte Moorman en un performance ideado por Joseph Beuys, con música de John Cage, aquí en Caracas y luego en Tucacas.
Claudio intervendría un “volante” del artista Carlos Zerpa, en abril de 1980, en donde había una figura de Jesucristo, del Sagrado Corazón de Jesús, que tenía en sus manos una botella de whisky y un lema que decía: “Sólo dos personas de cada cien que lean este anuncio son capaces de distinguir un Scotch de otro ¿Es capaz usted de distinguir esta diferencia?” Perna escribió la palabra ARTE sobre la botella de whisky y dibujó un embudo en su pico escribiendo: “Sólo dos personas podrían profundizar en los efectos relativos al embudo y sus leyes”. Lo pegó luego sobre el anverso de un cartel de él, de su arte en vitrina de 1976, en donde hay una fotografía de Perna leyendo un libro en la vitrina de la librería la Cruz del Sur, haciendo un performance, una escultura viviente. Escribiría él, sobre el papel a manera de carta personal: Solemnemente declaro este papel la obra más trascendente de Carlos Zerpa. Firmándola, sellándola, con su número de cédula de identidad y su teléfono. Claudio Perna le diría: “En el trabajo está la base de todo, no lo olvides jamás”.
También diría: “Vivimos en la frontera de dos expresiones culturales: una local, espiritual e histórica, otra planetaria, materializada y actual. Lo que no vemos y oímos es más importante de lo que está a la vista. La atención debe centrarse más en las relaciones que en el lenguaje puro… Las bellas artes están encerradas en un sistema en que una manifestación es respuesta de la anterior. La vida, hoy, se sumerge en exigencias que demandan del artista mayor libertad e independencia. Las experiencias conducen a nuevas bases que demandan del artista mayor libertad e independencia. Las experiencias conducen a nuevas bases teóricas. Hoy es más importante una idea acerca del arte que una obra de arte. Alrededor de la primera se enriquece la vida, cerca de la segunda parecen gestarse buenos negocios. La tecnología es un imperio que nace y se desarrolla sin consideraciones ecológicas y ambientales… Hoy se trabaja para destruir todos los milagros humanos. De nada sirven los nuevos medios sin la atención y el estudio de nuevos temas. Tanto medios como temas pertenecen al planeta, integrando la acción tecnológica. Los elementos plásticos culminan en la composición, La actividad artística de hoy se centra en la descomposición… La atención se asienta en el proceso. La participación es más amplia que la requerida por un orden simplemente estético y con frecuencia decorativo. Los artistas de ayer comunicaban con sus obras las manifestaciones más raras e individuales; los artistas de hoy se preocupan por las expresiones más frecuentes y colectivas”
Y para finalizar agregaba: “En arte, es arte lo que no era…arte y vida son procesos sin fin. La vida reintegra todo y todo se reformula. Los artistas reciclan también, y dejan otra vez sin mentir las principio universal de que ni se crea ni se destruye, solamente se transforma”.
Carlos Zerpa nació en Valencia, Venezuela en 1950. Artista no convencional que desarrolla su propuesta en las áreas de la pintura, escultura, instalaciones, ensamblajes y performances. Se trasladó a vivir en Milán en 1973 para estudiar grabado y fotografía en la Escuela Cova, y el diseño con Bruno Munari en el Instituto Politécnico. Zerpa fue un pintor autodidacta, en 1974 ya creaba instalaciones y performances. Regresó a Venezuela en 1980, pero pasó dos años en Nueva York (1982 a 1984). Su obra es en muchos aspectos autobiográfica. Zerpa también participa en el diseño, la fotografía y el grabado, pinturas, dibujos, esculturas, performances e instalaciones. Expone internacionalmente y es ganador de muchos premios. Carlos Zerpa formado en Italia, Alemania y Estados Unidos, que mezcla el kitsch con referencias a Giotto, Van Gogh, Picasso, Duchamp entre otros. Su preocupación por el tiempo parece especialmente relevante en un país cuyo desarrollo histórico no data de mucho antes del siglo XVIII.
En los performances de Carlos Zerpa se pueden observar:
- La violencia (desde la más amplia violencia social y urbana hasta las agresiones dentro del pequeño recinto, esas que van creciendo por incomprensión en la relación amorosa).
- La presencia de la política en la vida cotidiana (la patria personal, Venezuela como leitmotiv, América como universo compartido).
- Las devociones religiosas del pueblo, con sus matices entre lo que se hereda de una cultura impuesta y lo que se vive como espontanea sinceridad de la entrega.
- Las hibrideces entre lo religioso y lo político, entre las devociones sagradas y las patrióticas, entre santos y héroes (una estructura reiterada dentro de la cultura popular).
- La necesidad de reconocerse, de ser conocido (el tema de la identidad convertido para él en un problema individual, personalizado).
- La cultura den masas de la segunda mitad del siglo XX- T.V., cine, música popular, espectáculo, publicidad artes marciales, lucha libre- y sus sedimentos/ secuelas en la memoria personal del artista.
Carlos Zerpa se presenta en sus performances emitiendo mensajes críticos y con contenidos muy políticos, con cuchillos afilados, dagas, karate y bolerística latinoamericana, también es el ratón Mickey Mouse en rituales sincréticos o encarna al Dr. José Gregorio Hernández que cose o remienda la bandera venezolana, o pasando de la liturgia al rock and roll, se traslada a su niñez y juventud, con sus héroes: Bruce Lee, Frank Zappa, Jesús de Nazaret, Tin Tan, Drácula y Santo el Enmascarado de Plata. Dice maría Elena Ramos: Corporalista y objetualista, apasionado por las culturas sincréticas de América Latina, el trabajo de Carlos Zerpa ha transitado por las temáticas religiosas, las hibrideces populares entre el catolicismo y religiones paralelas, los valores patrios y los nacionalismos, la violencia política y la violencia amorosa. En sus performances “Yo soy la Patria”, “Tres Tiempos para la Patria”, “Patriamorfosis”, “Señora Patria, sea usted bienvenida”, “Caliente-Caliente: cuatro momentos en la vida de una patria”, presentan una cierta actitud entre sacerdotal y shamanica, para ejercer una crítica acerba a los ídolos del patriotismo y del patrioterismo, a las instituciones, a los prejuicios, y sobre todo a las injusticias que la noción de patria permite y fomenta”.
El siglo XX se caracterizó por haber sido el siglo de las innovaciones tanto en ciencia y tecnología, como en el arte, en el cual surgen nuevos e importantes movimientos, algunos de los cuales fueron calificados como exagerados y polémicos a causa de sus presentaciones en las quepodían presenciarse hasta auto-mutilaciones.
Uno de estos grupos fue conocido con el nombre de Coum Transmissions quien tuvo sus inicios en 1969 llegando a su fin en 1976. El grupo se vio influenciado por el Dadaísmo, principalmente, y por el Accionismo Danés en segundo término y sus miembros fundadores fueron Genesis P Orridge y Cosey Fanni Tutti.
Su propósito fue cuestionar el concepto de “arte”, escandalizar a la sociedadmoderna atacando los valores tradicionales como la familia, el trabajo, las normas sociales, lo políticamente correcto. Teniendo todo esto como tema central, sus performances, que rozaban lo criminal, se convirtieron entonces en espectáculos de violencia que incluían desde sado-masoquismo, pornografía, derramamiento e ingestión de líquidos corporales de todo tipo, fetichismo, ocultismo, monólogos, música tribal a volúmenes ensordecedores, etc.
“Solía hacer cosas como pegar en mi pene cabezas de pollo cortadas e intentar masturbarme mientras me echaba gusanos por encima”.
“En Los Ángeles, en 1976, Cosey y yo hicimos una performance donde yo estaba desnudo sobre un montón de tachuelas bebiendo whiskey. Entonces me metí por el culo sangre, leche y orina, y empecé a tirarme pedos para que una explosión de sangre, leche y orina se derramara en el suelo. A continuación lo lamí todo sobre el sucio suelo de cemento. Después cogí un clavo de unos 20 centímetros e intenté tragármelo, lo que me hizo vomitar. Entonces yo y Cosey empezamos a lamer el vómito del suelo. Ella estaba desnuda e intentaba cortarse desde su vagina hasta su ombligo con una cuchilla de afeitar, y se inyectó sangre en su vagina, de donde empezó a derramarse, y sacamos la sangre de su vagina con una jeringuilla, y la inyectamos en unos huevos pintados de negro que intentamos comer, lo que nos hizo vomitar otra vez, y ese vómito lo utilizamos para enemas”.
Algunos de los trabajos realizados posteriormente incluyeron varios singles, donde se pueden hallar matices de la influencia que artistas como Frank Zappa, The Doors y William S. Burroughs, entre otros, este último se convertiría poco después en tutor para Genesis. Por otra parte, Cosey y Genesis transformaron sus actuaciones siguiendo la tradición conocida como Fluxus.
Su último espectáculo se tituló Prostitution, "La prostitución se entiende como un paradigma de las condiciones generales bajo el capitalismo, tanto para hombres y mujeres", y fue presentado el mismo año en que su actividad llegó a su fin, dicho espectáculo fue presentado como “paradigma de las condiciones generales bajo el capitalismo”. El escándalo fue tal que su caso llegó a manos del Parlamento Británico donde se les calificó de “destructores de la civilización”. A partir de este acontecer Coum Transmission da paso a la creación de uno de los grupos más radicales de la música del siglo XX considerados “terroristas Sonoros” y pioneros de la música industrial y el ruidismo más extremo, este grupo se conocería conel nombre de Throbbing Gristle.
Mercado Negro no es un grupo sino el título que lleva Índice de Masa Corporal (IMC) grupo performancista que fue fundado para el año 1985 y que ha presentado sus actuaciones durante más de veinte años. Con doce integrantes en total, IMC se caracteriza por trabajar en cooperación abierta sin poseer un teman en común, es decir que cada miembro del grupo tiene un tema que debe ejecutar de manera independiente. Sus actuaciones son ejercicios de concentración, sacralización, y burla.
El artista intenta mostrar la seriedad de la vida al tiempo que hace saber que de hecho la vida es un instante, es un gesto que puede a su vez vale muy poco. El trabajo de IMC es recrear los momentos fundamentales de la vida, esto lo logran a través de un grupo que trabaja en conjunto pero de manera independiente.
A la hora de la actuación cada integrante del grupo ejecuta, entonces, una acción que está en cierto modo aislada de las demás acciones. Cada actante posee un principio en torno al cual gira el tema que desee mostrar. Cada una de las interpretaciones debe crear un espacio y tiempo determinados y que sea el origen de lo que llamamos Espacio. IMC reconoce que se familiarizan con la metafísica, razón por la cual reconocen fácilmente los momentos fundamentales de la existencia. Un espectáculo IMC busca reapropiarse de un espacio determinado para mostrar los lazos invisibles que se encuentran el sitio y así mostrar el espacio.
Uno de sus principios fundamentales es el paralelismo de las actuaciones, todos los artistas están en un mismo escenario pero cada uno ejecuta una obra diferente. Para IMC el artista debe ajustarse junto con su presencia a la manera en que se siente en el espacio y en el modo en crea una duración en el tiempo a través de sus acciones.
Un ejemplo de otro de los principios de IMC se muestra a continuación: la consecuencia directa de la indeterminación es que la esperanza se mantiene en el circuito debido a que la forma virtual de la presencia no está completamente actualizada, el rendimiento debe dar a la manifestación más tangible de la esperanza, la esperanza debe brotar del producto y la energía que fluye de inmaterialidad.
Es una artista serbia, nacida en Yugoslavia el 30 de noviembre de 1946. Entró a estudiar en la Academia de Bellas Artes de Belgrado a los diecinueve años, en 1970 se gradúa y hace un postrado en la Academia de Bellas Artes de Zagreb, Croacia. Sus padres fueron guerrilleros en la Segunda Guerra Mundial, su padre fue aclamado como héroe nacional después de la guerra y su madre fue comandante en la armada, luego asume el cargo de Directora del Museo de la Revolución y Arte de Belgrado. Su abuelo fue patriarca de la Iglesia Ortodoxa Serbia, y al morir fue proclamado santo, sus restos fueron llevados, embalsamados, a la Iglesia de San Sava en Belgrado.
En sus performances intenta establecer un vínculo con su cuerpo, siento este, tal y como hace Orlan y otros performancistas, la herramienta principal en todos sus actos, “Su idea era establecer un diálogo energético con los espectadores”, dice la wed de performancelogia, es decir, un flujo de energía y, con ella, de conexión con los espectadores. El grado de conexión es tan alto, que es el público quien decide el momento en que la acción termina, interviniendo a tiempo para salvar la vida de la artista, quien no teme llevar su cuerpo al extremo, corriendo incluso el riesgo de morir. Tal y como dice ella: "Estoy interesada en un arte que perturbe y rompa ese momento de peligro; por eso, el público tiene que estar mirando aquí y ahora. Deja que el peligro te concentre; esta es la idea, que te concentres en el ahora".
Su arte
Su primer performance fue en 1973, que se llamó Ritmo 10. Marina empleó el juego ruso de dar golpes rítmicos de cuchillo entre los dedos abiertos de la mano, registrándolo todo en una grabadora, cada vez que se equivocaba, cortándose, reemplazaba el cuchillo utilizado por otro. En total usó veinte cuchillos. Cuando terminó, reprodujo la cinta, e intentó repetir lo grabado, incluyendo los errores. Su intención era unir el pasado (lo grabado) con el presente (lo imitado).
Le siguió Ritmo 5, en 1974, en donde el dolor fue a un grado muchísimo más extremo que Ritmo 10. Aquí, Marina monta una gran estrella mojada en petróleo en medio del escenario, prendiéndole fuego, luego corta sus uñas de pies y manos y su cabello, tirándolos a la gran estrella para luego brincar ella misma, cayendo en el centro. Debido al fuego y al humo, rápidamente quedó inconsciente. El público se percató del problema cuando las llamas estaban peligrosamente cerca del cuerpo inmóvil y, raudos, se precipitaron a sacarla de allí y a apagar a la estrella.
Pero sin duda su performance más audaz fue Ritmo 0, también en 1974. Sobre una mesa colocó 72 objetos, que el público podría usar como ellos quisieran bajo la única condición de aplicarlo al cuerpo de la artista. Estos objetos podían dar placer o infringir dolor, por ejemplo, tijeras, un cuchillo, un látigo… El público en un primer momento actuó pasivamente, sin atreverse a dañarla, pero cuando el tiempo fue transcurriendo y Marina no mostraba signos de menor rechazo a ninguna de sus acciones, el nivel de agresividad y violencia fue aumentando. El performance duró seis horas. Esta acción es una clara muestra de su concepto del arte.
Al mudarse a Ámsterdam, conoció al artista de performance Ulay (Uwe Laysiepen). Comenzaron a desarrollar performances en conjunto desde 1975 a 1988. En 1977 realizaron una acción titulada Breathing in/Breathing Out, en donde ambos unen sus bocas con fuerza, sin separarse en lo más mínimo. Pegaron micrófonos a sus gargantas, de esta forma permanecieron diecisiete minutos, respirando el aire del otro hasta agotarlo por completo, el desmayo ocurrió cuando los pulmones de ambos se llenaron de dióxido de carbono, al no tener más oxigeno que soltar. Intentaban explorar la idea de que el ser humano puede absorber la vida de otra persona, apoderarse de ella hasta destruirla por completo.
Luego en 1980, realizaron la Rest Energy. Ambos sostenían un arco con una flecha tensada apuntando al corazón de Marina, sólo la fuerza de cada uno mantenía la tensión e impedían que la fecha se lanzara. Con micrófonos, grabaron los latidos de corazón de ambos, desbocados, acelerados.
Su performance en conjunto más emblemático fue The Great Wall Walk, realizada en 1988 en la Gran Muralla China. Esta acción puso fin a su relación. Consistió en que ambos se colocaron en extremos opuestos de la muralla y fueron avanzando, en una larga caminata de aproximadamente 2.000 kilómetros, hacia el centro, donde ambos terminaron encontrándose.
Abramovic se ha autoproclamado la "Abuela del Arte de la Performance". Su performance más reciente fue en 1997, cuyo nombre fue Balkan Baroque, realizado en la Bienal de Venecia.
Nació el 24 de enero de 1940 en Nueva York, de familia italiana. Desde muy temprana edad recibió una educación artística, estudiando literatura y poesía en College of the Holy Cross en 1962 y en la Universidad de Iowa.
Se ha dedicado al performance, a la arquitectura paisajista y a la instalación artística. También ha ejercido como profesor en el Instituto de Arte de California, la Escuela de Arte de Chicago, La Escuela de Diseño Parsons, entre otros.
Comenzó siendo poeta, pero en 1960 pasó al terreno del performance. Es considerado como artista del Situationist International (SI) y del arte corporal.
Su arte
Su primer performance se llamó Seedbed, realizado del 15 al 29 de enero de 1972 en la Galería Sonnabend de Nueva York. Acconci se masturbaba frente a los espectadores, gritando fantasías sexuales referentes a quieren pasaran por la galería, durante ocho horas al día. Planeaba establecer una conexión de intercambio entre el público y él.
Vito Acconci apela a la irreverencia, a la extravagancia, no espera causar sentimientos placenteros en el espectador, al contrario, busca situaciones incómodas y embarazosas.
También se dedicó al arte en video. Algunos ejemplos son la obra que llamó Association Area hecha en 1971, con la intención de crear un proceso en donde el cuerpo se orientara en el espacio. Luego Center, también realizada en 1971, en donde explica “Pointing at my own image on the video monitor: my attempt is to keep my finger constantly in the center of the screen—I keep narrowing my focus into my finger. The result [the TV image] turns the activity around: a pointing away from myself, at an outside viewer”
Luego Open Book, realizada en 1974, en donde hace un acercamiento extremo a la cámara hacia su rostro, viéndose sólo la boca. Y en un murmullo, comienza a recitar: “I'll accept you, I won't shut down, I won't shut you out.... Im open to you, I'm open to everything.... This is not a trap, we can go inside, yes, come inside....” Esta acción refleja la necesidad del ser humano por ser aceptado por los otros, en la sociedad.
En Venezuela, entre los años 70 y 80, el performance se manifiesta en la crítica en cuanto a la situación política y social, principalmente, que vive el país. El performance pasa entonces de lo social a lo cultural mostrando en sus presentaciones desde actos de violencia pasional hasta violencia política, este último tema sería también protagonista principal dentro de las obras de los performancistas venezolanos. Entre estos artistas se destaca Antonieta Sosa, quien nace en Nueva York en el año 1940 y quien dedica parte de su vida a esta manifestación artística así como también por la fotografía, el video, danza y el estudio de la psicología, lo que le daría una base sólida al tema principal en sus representaciones.
"Con su arte corporal Antonieta muestra: las transformaciones de su cuerpo en el tiempo (Antonieta vs. Antonieta, 1983), de su cuerpo habitando su casa en el tiempo, sigue a sus miedos en el tiempo y sigue también los modos de enfrentar los miedos. De la situación ¿y por qué no? (Acciones Frente a la Plaza, 1981) dice A. Sosa: "se recogieron imágenes de muros con vidrios en distintas partes de la ciudad. Pudimos observar que se trataba de un fenómeno que va en aumento. En una ciudad que cada día tiene más muros cubiertos de vidrios (...) es sintomático de algo que está enfermo en el medio". En su situación llamada Casa realiza una pequeña construcción de bloques en el hall principal del Museo de Bellas Artes de Caracas (I Bienal Nacional de Artes Visuales. Caracas, 1981)".
"Se lanzaron los objetos de vidrio que habían sido previamente recolectados. Se puso mucho énfasis en filmar los objetos de vidrio, los gestos corporales de los participantes, el estallido del objeto contra el piso, los fragmentos, las expresiones de los rostros antes y después de lanzar los objetos". (A, Sosa. Acciones Frente a la Plaza, Fondo Editorial Fundarte, Caracas 1995, Pág. 75).
Dentro de sus representaciones está, claramente ejemplificado, el tema del Yo. El tema gira en torno a sus propias búsquedas, al conocerse a sí misma: “Si nos escuchásemos todo sería diferente”, dice Antonieta, quien tampoco reconoce la distancia entre el arte y la filosofía.
Al haberse formado como estudiante en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas y como estudiante de Psicología de la UCV, Antonieta confiesa tener una tendencia academicista. Tras un encuentro con Pictoral Arts, estudio de la pintura y cultura a nivel universitario, Antonieta quien para ese entonces estudiaba en la Universidad de California, renuncia al departamento de psicología y entra al mundo del arte graduándose y pintura para regresar finalmente a Venezuela donde un tiempo después comienza sus trabajos artísticos, involucrándose con la carpintería con el fin de salir del plano, trabajó con la madera creando escaleras, toboganes, plataformas, etc., temas de su primera exposición en caracas.
Al haberse involucrado con un grupo muy crítico en cuanto a las instituciones se refería, Antonieta no imaginó que había accionado el botón que destruiría su obra.
“La delegación venezolana estaba a punto de irse a participar en la bienal de Sao Paulo del año 1969 y a pesar de que muchos países no asistirían como protesta porque en Brasil había una dictadura militar los venezolanos ya tenían las maletas listas, por eso apoyé la manifestación destruyendo la plataforma que se encontraba en mi exposición frente al público, en la calle, y para mi sorpresa llegaron muchos jóvenes con tambores y, la prensa. A través de la destrucción de la obra estaba mostrando mi preocupación por muchas cosas como la falta de interés hacia los artistas y la pérdida de iniciativa en los más jóvenes”.
De esta manera se aleja de las artes por un tiempo y viaja a China para investigar la capacidad de expresión del cuerpo, lo que la llevaría a presentar A través de mis sillas, trabajo en conjunto con el grupo Contradanza donde se manifestaba su trabajo corporal y con el cual regresa a las artes en Venezuela.
"No separo la pedagogía de mi arte, mi arte es mi parte introspectiva lo individual y la pedagogía es mi parte social, política y es el problema del otro, yo estoy convencida que sólo se puede salir adelante en la medida en que las personas que poseen los conocimientos se ocupen de los jóvenes o quien sea que quiera aprender, hay que apoyar el desarrollo de sus energías creativas"
Su trabajo es, finalmente, fundamentalmente básico y analítico aunque muchas veces irreverente, mostrando así, según sus propias palabras, la problemática que hay dentro de sí misma.
"El Arte Correo es una forma subliminal de conciencia social”. C.P
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